Sân Khấu Cải Lương Trước 1975 Nhìn Từ Góc Độ Kinh Doanh

Từ sau 1954, cải lương phát triển mạnh mẽ, trở thành một loại hình nghệ thuật, một bộ môn sân khấu có khả năng thu hút mỗi đêm hàng triệu khán thính giả tại các sân khấu nhà hát hay bên chiếc radio, máy hát.

1954-1975 là giai đoạn xã hội Sài Gòn chịu ảnh hưởng mạnh mẽ từ sự giao lưu, tiếp biến văn hóa Âu Mỹ. Đây là giai đoạn đầy ắp sự kiện, biến động; đồng thời, những tài năng sân khấu được phát hiện và cống hiến cho khán thính giả mộ điệu những vai diễn, vở tuồng được xem là kinh điển. Các nghệ sĩ rực sáng trong thời kỳ này có thể kể: Út Bạch Lan, Thanh Nga, Bích Sơn, Bạch Tuyết, Mộng Tuyền, Ngọc Giàu, Lệ Thủy, Mỹ Châu, Thanh Thanh Hoa, Phượng Liên, út Trà Ôn, Hữu Phước, Thành Được, Hùng Cường, Thanh Tú, Thanh Sang, Minh Cảnh, Minh Phụng, Minh Vương, Dũng Thanh Lâm,… Những soạn giả hoạt động mạnh trong thời gian này như Hà Triều – Hoa Phượng, Nguyễn Thành Châu, Nguyễn Phương, Thu An… cũng đã viết những vở tuồng mà cho đến bây giờ vẫn thu hút khán giả khi được dàn dựng lại như Nửa đời hương phấn, Tần nương thất, Tuyệt tình ca, Sân khấu về khuya…

Những vấn đề văn hóa xã hội và những hoạt động của sân khấu cải lương của Sài Gòn trong giai đoạn này đã đan quyện vào nhau, phản ánh bức tranh văn hóa đầy màu sắc của xã hội đương thời.

Thời kỳ này, việc tổ chức kinh doanh trong hoạt động sân khấu cải lương đã dần hình thành những yếu tố mang tính chuyên nghiệp, tạo ra những nét riêng trong văn hóa kinh doanh của người Sài Gòn ở lĩnh vực sân khấu cải lương.

Tổ chức kinh doanh cải lương: mô hình Công ty Kim Chung

1954-1975 là thời kỳ phát triển kinh tế Sài Gòn theo hướng thị trường. Các mô hình hoạt động kinh doanh sân khấu cải lương như lập công ty, ký hợp đồng lao động, chế độ lương, thưởng đối với diễn diên và hoạt động kinh doanh theo quy định của luật pháp đương thời là những điều chưa hề có trên sân khấu truyền thống trước đây.

Thời gian này, quan hệ giữa bầu gánh và các nghệ sĩ theo quy chế hợp đồng thời gian. Nghệ sĩ hát hay, được nhiều người mến mộ thì hợp đồng càng cao. Các đào kép có ký hợp đồng và tùy thương lượng mà có các loại tiền: tiền thế chân (còn gọi là tiền ký công tra) nhận một lượt khi mới về và ký giao kèo (tức hợp đồng), tiền lương hàng đêm, tiền thưởng hàng năm. Trên nguyên tắc là như vậy. Khi ký hợp đồng có thừa phát lại chứng kiến, nếu một trong hai bên vi phạm có thể kiện nhau ra tòa (1).

Công ty Kim Chung do ông Trần Viết Long (bầu Long) làm giám đốc, có tiền thân là đoàn Kim Chung di cư vào Nam năm 1954, gồm các đoàn Kim Chung 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7. Bầu Long là người làm kinh doanh nên ông chủ trương đào tạo đào kép trẻ, ca hay, thu đĩa quảng cáo, nhờ báo lăngxê nhằm thu hút khán giả. Xuất thân từ Kim Chung có các nghệ sĩ tài danh như: Lệ Thủy, Mỹ Châu, Thanh Kim Huệ, Tô Kim Hồng, Minh Cảnh, Minh Vương, Minh Phụng, Thanh Tuấn… Các đoàn trong công ty diễn đủ loại tuồng theo thị hiếu, lấy giọng ca thu hút người xem. Công ty Kim Chung là một tổ chức kinh doanh cải lương loại lớn thời đó, có văn phòng ban giám đốc, thư ký văn phòng, các bộ phận chuyên môn và tiền bản quyền soạn giả, cập nhật từng ngày (2).

Với cách thức ký hợp đồng cùng lương, thưởng, sự thành công của công ty cải lương Kim Chung cho thấy hình thức hoạt động kinh doanh tư bản đã xuất hiện và đi sâu vào đời sống người dân Sài Gòn. Những mặt tốt của nó rất đáng được ghi nhận: tạo sự ràng buộc và khuyến khích lao động nghệ thuật, chuyên nghiệp hóa hoạt động sân khấu, có hành lang pháp lý bảo đảm quyền lợi cho nghệ sĩ lẫn người kinh doanh nghệ thuật.

Công nghệ lăngxê diễn viên
-Giải thưởng sân khấu Thanh Tâm

Sân khấu truyền thống Việt Nam trước đây không có giải thưởng chuyên nghiệp dành cho diễn viên cũng như tác phẩm sân khấu. Các giải thưởng sân khấu được hình thành thời gian này như là một công cụ để lăngxê diễn viên, thúc đẩy sự phát triển nền công nghiệp giải trí, khuyến khích và khẳng định những tài năng nghệ thuật.

Giải Thanh Tâm, được thành lập nhằm khuyến khích các diễn viên cải lương trẻ có ý thức làm nghề, tôn trọng khán giả mộ điệu, giữ gìn đạo đức, có ba tiêu chuẩn để chọn là: làn hơi (thanh), sắc vóc (sắc) và đạo đức. Giải do ông Trần Tấn Quốc, một nhà báo yêu nước kỳ cựu, một ký giả kịch trường rất ái mộ sân khấu cải lương tự bỏ tiền ra tổ chức từ năm 1958, phát huy chương vàng và bằng danh dự cho những nam nữ nghệ sĩ trẻ có triển vọng nhất trong năm. Từ năm 1965 có thêm giải diễn viên xuất sắc nhất, tuồng hay nhất trong năm. Nhân dịp trao giải, một tuồng cải lương được chọn để các nghệ sĩ đoạt giải trình diễn. Trong buổi lễ có mời nhiều nhà trí thức, quan chức và khán giả đến thưởng thức tài nghệ của những nghệ sĩ đoạt giải. Người đầu tiên đoạt giải này là Thanh Nga, lúc cô vừa tròn 16 tuổi. Đêm chính thức ra mắt giải là ngày 4-4-1959 tại tửu lầu Bồng Lai (đường Lê Lợi). Ban tuyển chọn đầu tiên gồm các nghệ sĩ tiền phong như Phùng Há, Bảy Nhiêu, Năm Châu, ký giả Trần Tấn Quốc và một khán giả là ông Nguyễn Hoàng Minh (công chức). Kể từ 1959, ban tuyển chọn gồm đông đảo các thành phần: nghệ sĩ tiền phong, ký giả, soạn giả… Tồn tại đến 1967, giải Thanh Tâm đã trao nhiều huy chương vàng cho các diễn viên triển vọng, xuất sắc cũng như tuồng cải lương hay nhất trong năm (3). Hầu như tất cả các nghệ sĩ đoạt giải Thanh Tâm đều trở thành những nghệ sĩ lớn, có công lớn trong việc phát triển sân khấu cải lương Sài Gòn sau này.

Uy tín của giải thưởng Thanh Tâm còn được thể hiện qua cách chấm giải, tiêu biểu như trường hợp nghệ sĩ Lan Chi, huy chương vàng Thanh Tâm 1959. Ban giám khảo khi chấm giải đã đến tận các đoàn hát xem nghệ sĩ biểu diễn. Thời điểm đó cô đang hát cho sân khấu Phước Chung, thường lưu diễn, ít khi biểu diễn ở Sài Gòn. Khi giải thưởng được công bố, công chúng Sài Gòn vẫn còn lạ lẫm với tên cô và dư luận hoài nghi. Tuy nhiên, đến đêm diễn trong lễ trao giải Thanh Tâm, khán giả mới có dịp thưởng thức tài nghệ của cô và công nhận sự sáng suốt của ban giám khảo.

Có thể nói, giải Thanh Tâm là một trong những giải thưởng danh giá đầu tiên của nền công nghiệp giải trí non trẻ vừa hình thành tại Sài Gòn. Ra đời cùng thời gian với các giải thưởng của tân nhạc và trước cả các giải thưởng điện ảnh của Sài Gòn, giải thưởng Thanh Tâm đã thực sự tác động tích cực đến sự phát triển của sân khấu cải lương Sài Gòn trong giai đoạn 1954-1975.

-Cách viết tuồng theo kiểu đo ni, đóng giày

Sân khấu truyền thống (chèo, tuồng) không tồn tại cách viết tuồng đo ni, đóng giày cho diễn viên. Ngược lại, diễn viên phải đi theo những vai diễn được xem là mẫu mực trong nghệ thuật diễn xướng. Thậm chí, sân khấu phương Tây thời điểm 1954-1975 cũng không phổ biến cách viết đo ni, đóng giày cho diễn viên. Sân khấu phương Tây thời đó diễn các vở kịch kinh điển hay hiện đại, đa số chọn diễn viên phù hợp với vai diễn, chứ hiếm khi làm ngược lại là viết cho diễn viên. Cách viết vai diễn theo kiểu đo ni, đóng giày chỉ ít nhiều phổ biến trong phim trường Hollywood thời đó. Do tác động của phim ảnh Âu Mỹ và kinh tế thị trường tư bản, các soạn giả cải lương, với mục đích thu hút khán giả và cũng để phát huy sở trường của diễn viên (giọng hát, phong cách diễn xuất), đã hình thành kiểu viết tuồng đo ni, đóng giày. Hà Triều – Hoa Phượng viết vai Hương (Nửa đời hương phấn) là dành cho giọng hát sầu thảm của sầu nữ Út Bạch Lan, vai Thanh (Tấm lòng của biển) và Trinh (Con gái chị Hằng) là dành cho Thanh Nga, vai Trường An (Tuyệt tình ca) là dành cho Bạch Tuyết. Những vai diễn đó phát huy tối đa sở trường về ca, diễn của người diễn viên, đưa họ lên đỉnh cao danh vọng, đồng thời cũng tạo nên những vở diễn không những ăn khách một thời mà còn đạt được giá trị nghệ thuật lâu bền.

Cũng có những vai diễn hay vở tuồng được viết ra là để phù hợp với đội ngũ diễn viên của đoàn hát lúc đó. Trong những năm 60 TK XX, đoàn Dạ Lý Hương sau vài lần thay đổi diễn viên, cuối cùng còn lại cặp Út Trà Ôn – Bạch Tuyết là đào kép chính. Lúc bấy giờ, nghệ sĩ Út Trà Ôn tuổi đã gần 50, còn nghệ sĩ Bạch Tuyết chỉ mới hai mươi mấy tuổi đời. Sự chênh lệch này tạo khó khăn không nhỏ khi hai người cùng diễn cặp trên sân khấu và cũng gây khó khăn cho các soạn giả thường trực của đoàn. Muốn lấp được khoảng cách này, phải có những ngòi bút thật tài hoa, viết tuồng theo kiểu đo ni đóng giày, cấu trúc từng nhân vật có tính cách đặc biệt, mới có thể lôi cuốn được đông đảo khán giả (4). Soạn giả Hoa Phượng đã thực hiện được những yêu cầu khó khăn đó, ông đã viết Tần nương thất (Nỗi buồn con gái) làm nổi bật thêm tên tuổi nghệ sĩ Út Trà Ôn trong vai ông Lộ và nghệ sĩ Bạch Tuyết trong vai Tần. Vai diễn này đã giúp cô đoạt giải diễn viên xuất sắc và vở tuồng cũng đoạt giải tuồng hay nhất trong năm 1965. Sau đó, ông viết Tuyệt tình ca, nghệ sĩ Út Trà Ôn càng thêm sáng chói trong vai ông cò Quận 9. Nghệ sĩ Bạch Tuyết trong vở tuồng này được các trang báo kịch trường thời đó tôn vinh là cải lương chi bảo, qua vai Lê Thị Trường An có số phận nghiệt ngã.

Phong cách viết tuồng theo kiểu đo ni, đóng giày thể hiện tính năng động của sân khấu cải lương Sài Gòn đương thời. Mục tiêu của nó là doanh thu của đoàn hát, nhưng cũng tạo nên các vai diễn đặc sắc hoặc những vở tuồng được xem là mẫu mực của sân khấu cải lương cho đến tận ngày nay.

Tính mở trong hoạt động kinh doanh sân khấu cải lương
- Biến đổi cảnh trí, đưa điện ảnh vào sân khấu cải lương

Tính mở thể hiện rõ trong trang trí sân khấu. Một đội ngũ họa sĩ, thiết kế chuyên nghiệp đã được hình thành và phát triển mạnh trong thời gian này.Khác với sân khấu truyền thống trước đó, sân khấu cải lương có màn nhung phía trước, décor fixe (bức phông có vẽ nhà cửa hoặc núi rừng tùy theo cảnh ở trong tuồng) và nhiều cánh gà vẽ những cảnh cung đình, hay rừng núi…

Trường phái thật và đẹp của Nguyễn Thành Châu thống trị sân khấu cải lương trong thời điểm này. Cảnh trí thật như cuộc sống thường nhật, cảnh phòng khách với bộ salon, tủ buffet, cảnh phố xá được tái hiện thật và đẹp trên sân khấu cải lương qua tài nghệ của họa sĩ, người thiết kế sân khấu.

Trong những năm 1950-1960, các nghệ sĩ đã đưa điện ảnh vào sân khấu cải lương, làm cảnh trí vô cùng sống động. Nghệ sĩ Bảy Cao là người đã làm một cuộc cách mạng này. Gánh hát Hoa Sen của ông một thời nổi tiếng ăn khách nhờ được giúp phương tiện dồi dào, lại được soạn giả Trần Văn May cộng tác giao cho nghệ sĩ Bảy Cao các vở tuồng thuộc loại chiến tranh. Đồng thời, nghệ sĩ Bảy Cao có sáng kiến đưa điện ảnh lên sân khấu kết hợp với cải lương, đem lại sự mới lạ cho khán giả. Các vở tuồng Đoàn chim sắt, Mộng hòa bình, Nợ núi sông có điện ảnh chen vào, phim màu quay cảnh ở Đà Lạt đẹp mắt thu hút mạnh mẽ khán giả. Đồng thời, các cảnh đường phố, xe tăng, máy bay được mang vào sân khấu cải lương gây hiệu ứng nghe nhìn mạnh mẽ cho người xem (5).

Như vậy, cải lương với tính mở của nó đã dung nạp những yếu tố mới của văn hóa phương Tây. Chính vì điều đó mà đã xảy ra trường hợp là có những người thị dân Sài Gòn lần đầu tiên được tiếp xúc với phim ảnh không phải ở rạp chiếu phim mà là ở rạp hát cải lương.

Năm 2008, vở Chiếc áo thiên nga, được đạo diễn Hoa Hạ dàn dựng tại nhà hát Quân khu 7, cũng đem kỹ thuật phim ảnh vào cải lương, chiếu cảnh sóng biển, thiên nga bay trên bầu trời, được báo chí khen ngợi như một sự mới lạ, đem lại sự đổi mới, cách tân cho sân khấu cải lương. Nhưng thực ra, những bậc tiền bối của sân khấu cải lương đã làm điều đó cách đây gần 50 năm, khi mà điện ảnh chỉ vừa mới phổ biến tại Sài Gòn.

- Đặc trưng nghệ thuật biên kịch

Một trong những đặc trưng của cải lương là tính tự sự, trữ tình. Tuy nhiên, với sự ảnh hưởng của kết cấu kịch bản phương Tây, giai đoạn này đã có những vở có kịch tính cao, kết cấu chặt chẽ, khoảng 10 phút là có cao trào từ tình huống cho đến lời thoại, tạo sự lôi cuốn khán giả như một kịch bản phim Hollywood.

Trong Sân khấu về khuya (Nguyễn Thành Châu), cảnh đầu tiên là người bạn thân của vợ chồng Lĩnh Nam – Giáng Hương báo cho Lĩnh Nam biết là anh bắt gặp Giáng Hương đi với người đàn ông lạ mặt, nhưng Lĩnh Nam lại không ghen mà còn đùa cợt, rồi sự xuất hiện của Mỹ Tiên, người tình Lĩnh Nam… Tiết tấu vở diễn nhanh và cao trào liên tục. Trong Tần nương thất (Hà Triều – Hoa Phượng), sự xuất hiện đột ngột của Đệ do anh leo rào vào nhà trong tình huống đối thoại gay cấn giữa các nhân vật trong ngôi nhà. Tần yêu Đệ ngay từ lần đầu gặp mặt trong khi cô đang đang có mang với một gã sở khanh. Suốt tuồng chỉ có 2 cảnh, 6 vai, xoay quanh một câu chuyện thật ngắn gọn về mâu thuẫn tình cảm và gia đình. Những thắt mở nút, cao trào liên tục xoay quanh cái chết của người chồng Tần có liên quan đến ông Lộ, mối quan hệ thâm thù đến phút cuối mới được làm rõ của cha ruột anh Đệ và anh em ông Lộ, sự chuyển biến tâm lý trong mối quan hệ yêu đương chớm nở của cô Tần và anh Đệ. Vở diễn lôi cuốn người xem với nhiều kịch tính đan cài.

Nghệ thuật viết cải lương thời kỳ này có một đặc điểm đáng chú ý là thời gian của cốt truyện được rút ngắn, cô đọng, bị ảnh hưởng ít nhiều bởi luật tam duy nhất ở kịch cổ điển Pháp (thời gian, không gian, hành động). Tiêu biểu cho cách viết này là phong cách của cặp soạn giả nổi tiếng và tiêu biểu trong giai đoạn 1954-1975 Hà Triều – Hoa Phượng. Câu chuyện của hai ông thường chỉ gói gọn trong khoảng mươi ngày, một khoảng thời gian ngắn ngủi nhưng đậm đặc, trĩu nặng bằng mấy mươi năm. Cái hay của Hà Triều- Hoa Phượng là khéo chọn được một thời điểm có ý nghĩa nhất, có khả năng soi sáng quá khứ và hé mở tương lai của nhân vật, là hiện tại, không có hồi tưởng hay phục hiện, tránh được cái dài lê thê, kịch tính của vở dồn dập, lôi cuốn hơn. Ví dụ: Rồi ba mươi năm sau là chuyện ân oán kéo dài hai thế hệ. Vở diễn bắt đầu khi nhà văn Long đoạt giải thưởng văn chương. Vừa thành đạt, Long đã nghĩ đến việc trả thù mà anh coi đồng nghĩa với việc trả hiếu cho cha. Và chỉ trong mười ngày đó, câu chuyện ân oán của ba mươi năm được phơi bày ra trước mắt khán giả (6).

Nghệ thuật biên kịch trong giai đoạn này ảnh hưởng rất nhiều phong cách Âu Mỹ qua phương pháp xây dựng kịch tính. Nó góp phần thu hút người xem, đồng thời cũng tạo nên một bước ngoặt trong nghệ thuật viết kịch bản cải lương.

- Tân nhạc xuất hiện trên sân khấu cải lương

Đây là thời kỳ xuất hiện tân cổ giao duyên. Trên sân khấu, những bản tân nhạc cũng được đưa vào cải lương. Bài Mưa rừng, được nhạc sĩ Huỳnh Anh sáng tác cho vở cải lương cùng tên của Hà Triều – Hoa Phượng trên sân khấu Thanh Minh – Thanh Nga, đã vượt ra khỏi vở cải lương và có đời sống độc lập của nó. Điều đặc biệt là nhạc sĩ Huỳnh Anh sáng tác bài này là dành riêng cho giọng hát Thanh Nga. Trong các vở như Nửa đời hương phấn, Tuyệt tình ca…, các bản tân nhạc cũng được sáng tác riêng cho vở diễn, phục vụ cho việc diễn tả tâm trạng nhân vật. Những bản tân nhạc mang âm hưởng phương Tây, chủ yếu sử dụng điệu bolero hay slow, mang tính tự sự hoàn toàn phù hợp với cải lương và nâng cao hiệu ứng cảm xúc cho khán giả.

Ngoài cây đàn guitar phím lõm nổi tiếng, đàn violin cũng được sử dụng trong những đoạn cần tạo hiệu ứng bi thương. Riêng ở lĩnh vực băng đĩa, tiếng đàn piano còn được sử dụng ở những đoạn chuyển cảnh hay báo hiệu sự xuất hiện nhân vật mới. Chúng ta có thể thấy hiệu quả âm thanh khi sử dụng tiếng violin và piano trong các đĩa cải lương thời kỳ 1954-1975 như Nửa đời hương phấn (với Thanh Nga, Thành Được…), Tuyệt tình ca (với Bạch Tuyết, Út Trà Ôn, Hùng Cường…)…

Đây cũng là thời kỳ xuất hiện phong trào nhạc trẻ tại Sài Gòn. Giới trẻ bắt đầu yêu thích và hát ca khúc của The Beatles, Elvis Plesley, Francois Hardy, Christophe… Vì vậy, trong các vở cải lương tâm lý xã hội cũng xuất hiện những đoạn nhạc nước ngoài như Love story trong Tuyệt tình ca. Tuy xuất hiện ít và ngắn, nhưng nó phù hợp với tình huống vở diễn và miêu tả đúng đời sống tinh thần của thanh niên đương thời.

Có thể nói, khi nghe lại các đĩa cải lương tâm lý xã hội trong giai đoạn 1954-1975, ta có thể tìm thấy nhiều nét âm nhạc phương Tây cũng như sự ảnh hưởng của nó trong đời sống tinh thần của người Sài Gòn đương thời. Có thể giải thích hiện tượng này bằng tính mở, tiếp nhận có chọn lọc âm nhạc phương Tây, góp phần cho cải lương đi sâu vào đời sống của người dân, đồng thời phản ảnh đầy đủ những chuyến biến văn hóa của một xã hội đang tiếp xúc mạnh mẽ với văn hóa Âu Mỹ.

- Đổi mới nghệ thuật diễn xuất

Nghệ thuật biểu diễn trong giai đoạn này thật mà đẹp, không còn ước lệ như sân khấu truyền thống. Diễn viên dùng giọng thật, tự nhiên. Phong cách diễn xuất tả thực của phim ảnh Âu Mỹ đã tác động lớn đến diễn xuất của các nghệ sĩ cải lương Sài Gòn đương thời vốn rất năng động trong tiếp thu cái mới.

Vai diễn Phà Ca của Thanh Nga trong Người vợ không bao giờ cưới đã đem đến cho cô huy chương vàng Thanh Tâm năm đầu tiên 1958. Ký giả kịch trường Thanh Tâm – Trần Tấn Quốc đã hết lời khen trên báo chí rằng “một Thanh Nga xuất thần, diễn như kịch”, nghĩa là rất thật, rất chính xác nội tâm nhân vật (7). Trong Sân khấu về khuya, diễn xuất của Thanh Nga thật tự nhiên như trong phim điện ảnh, nhất là đoạn nhân vật Giáng Hương nằm ngả lưng trên ghế salon dài nói chuyện với Lĩnh Nam (Thành Được) đang đứng phía sau ghế. Thậm chí khi nhìn lại tấm ảnh chụp diễn xuất của các diễn viên trong khoảng khắc đó, người xem có cảm giác như nó được chụp từ một vở kịch hay bộ phim nào đó chứ không phải được chụp trên sân khấu cải lương.

Để diễn vai cậu Tư Kiên trong Con gái chị Hằng, mỗi buổi sáng khoảng 5 giờ, nghệ sĩ Hữu Phước phải chạy xe qua cầu chữ Y, đứng trước cửa lò heo Chánh Hưng, quan sát những người lái heo, dân thôn quê chở ghe heo lên Sài Gòn bán. Ông quan sát cách ăn mặc, quần áo, hút thuốc rê, tư thế đứng, ngồi, ăn, uống, nói chuyện, cách phát âm giọng miền Tây, mất 3 tháng thực tập vai diễn ở nhà, nhìn vô kiếng, diễn đúng các động tác thói quen của một người dân quê miền Nam (8).

Trong các vở kiếm hiệp, diễn viên khi đấu kiếm là dùng kiếm thật trên sân khấu (trong khi hiện nay là dùng kiếm đạo cụ). Diễn viên phải có thày dạy võ thuật và đấu kiếm. Chuyện bị thương chảy máu hay tai nạn trên sàn diễn là điều bình thuờng. Có lẽ vì vậy mà hình tượng hiệp sĩ hay khách giang hồ trên sân khấu rất mạnh mẽ và lôi cuốn người xem, bởi diễn viên phải có thể hình mạnh mẽ mới có thể sử dụng thuần thục các binh khí thật.

Các diễn viên cải lương đương thời như Thanh Nga, Bạch Tuyết, Mộng Tuyền, Bích Sơn, Thanh Tú, Thành Được, Hùng Cường, Ngọc Giàu… đều có lối diễn xuất tả thực, đi sâu vào nội tâm nhân vật. Những vở được thu vào băng đĩa thời gian này, được phát hành lại những năm gần đây đã minh chứng cho điều đó. Dù chỉ nghe nghệ sĩ diễn qua ca, thoại nhưng người nghe vẫn cảm thấy nét thật và rất kịch nghệ, phim ảnh trong diễn xuất. Đáng tiếc là về sau, cũng chính những nghệ sĩ đó lại diễn theo xu hướng ước lệ, làm mất đi nét thật mà đẹp trên sân khấu giai đoạn này. Phải chăng chính lối diễn xuất tả thực đó đã giúp nghệ sĩ cải lương dễ dàng bước sang điện ảnh và một số trở thành minh tinh điện ảnh nổi tiếng của Sài Gòn giai đoạn 1954-1975? Và, phải chăng sự lên ngôi của lối diễn xuất ước lệ đã góp phần tạo nên sự đi xuống của sân khấu cải lương hiện nay?

Sân khấu cải lương Sài Gòn giai đoạn 1954-1975 đã cho ra đời và nuôi dưỡng những tài năng sân khấu được xem là thế hệ vàng của sân khấu cải lương. Những công trình nghiên cứu trước đây về sân khấu cải lương trong giai đoạn này thường có cái nhìn phiến diện, một chiều, nhấn mạnh những tiêu cực của nó. Chúng ta cần phải có cái nhìn biện chứng hơn về một giai đoạn đầy biến động của sân khấu cải lương.

Chú thích:
1, 2, 3. Nguyễn Thị Minh Ngọc, Đỗ Hương, Sân khấu cải lương ở TP.HCM, Nxb Văn hóa Sài Gòn, TP.HCM, 2007, tr.121, 185, 129.
4. Phạm Hà Nam, Hai kịch bản Nỗi buồn con gái và Tuyệt tình ca giúp nghệ sĩ Út Trà Ôn thêm sáng chói, http://www.cailuongvietnam.com/
5. Ngành Mai, Nghệ sĩ Bảy Cao và gánh hát Hoa Sen, http://tranquanghai.info/
6. Nguyễn Phương, Một trong những chất men trong tác phẩm của Hà Triều – Hoa Phượng, cailuongvietnam.com
7. BSK, Vở cải lương Người vợ không bao giờ cưới và những chuyện trong hậu trường xưa, cailuongvietnam.com
8. Trần Trung, Nam nghệ sĩ Hữu Phước,cailuongvietnam.com

Nguồn: Tạp chí VHNT số 322, tháng 4- 2011